Undressed to impress : La Reine de la mode et sa révolution informelle

Article paru dans Pièce détachée #1 La robe en novembre 2018.


Voici une image d’élégante simplicité. Une femme vêtue d’une robe blanche et légère, accentuée d’une ceinture vaporeuse, qui tombe librement le long de son corps contemple ses spectateurs avec un sourire engageant. Son chapeau de paille porté de côté révèle une chevelure lâchement coiffée. La jeune femme enveloppe une rose parfaite dans un ruban bleu et l’on distingue un vase de fleurs fraîchement coupées derrière elle. Contre le fond sombre et uni de la toile, elle semble rayonner d’une lumière douce. L’image est une capture parfaite de l’esthétique #simplelife #shabbychic #effortlesslysimple cultivée par les célébrités d’Instagram ; une image digne de milliers de likes et de partages au sein des cercles boho-chic.


© RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / image RMN-GP

Elle précède pourtant de quelques siècles les hashtags et les influenceurs des réseaux sociaux. Il s’agit d’un portrait de Marie-Antoinette intitulé La Reine en gaulle, peint par Élisabeth Vigée Le Brun en 1783. Sa vaporeuse robe blanche, que l’on appelle une gaulle ou une robe en chemise, est simple et sans prétention. Sur cette figure historique dont les toilettes extravagantes ont défrayé la chronique, la robe en chemise semble presque incongrue. Pourtant, ce vêtement si simple et si discret comparé aux tenues qu’on lui connaît mieux, a provoqué un scandale digne des plus violentes indignations qui secouent ponctuellement nos réseaux sociaux.

La gaulle qui prête son nom à la toile était une robe entrée en faveur au début des années 1780. Elle était confectionnée de fines strates de mousseline de coton blanche, s’attachait dans le dos et s’agrémentait d’une écharpe passée autour de la taille en guise de ceinture. Son décolleté rond et profond était souvent orné d’un large volant. À la différence d’autres styles de robe à la mode, le corsage n’était pas ajusté. Les premières versions de la robe en chemise pouvaient même être passées par la tête. Avec sa coupe ample et ses cotons simples, la robe en chemise ressemblait au vêtement sobre que les femmes portaient en guise de première couche de sous-vêtements — la chemise.

Cette similitude confère un caractère informel à La Reine en gaulle. Il s’agit d’un portrait intime de la reine, qui contraste fortement avec les portraits officiels, plus élaborés, que l’on associe à la monarchie. Au Salon de 1783, La Reine en gaulle provoqua l’indignation des critiques et de la bonne société. On déclara que la reine était « déguisée en servante » ou « vêtue d’un chiffon de femme de chambre », et l’on fit remarquer que : « Louis XIV serait bien surpris de voir la femme de son arrière-grand-successeur dans le costume et le tablier d’une paysanne1. » Dans ses mémoires, Vigée Le Brun se souvient que : « les méchants ne manquèrent pas de dire que la reine s’était fait peindre en chemise2. » Le vêtement incriminé prit même un nouveau surnom, la chemise à la reine, qui signifie littéralement : « les sous-vêtements de la reine ».

© BPK, Berlin, Dist. RMN-Grand Palais / image BPK

La toile offensante a dû être décrochée et remplacée par un nouveau portrait peint à la hâte : Marie-Antoinette à la Rose, également l’œuvre de Vigée Le Brun. La reine y a échangé sa simple toilette blanche contre une robe luxueuse et plus structurée en satin de soie bleu et garnie de dentelle. Elle porte un turban à la mode en lieu et place de son chapeau de paille et le fond noir est devenu un paysage idyllique. La maîtrise de Vigée Le Brun est évidente, et le portrait de remplacement possède une beauté et une élégance qui lui sont propres, mais on n’y retrouve pas l’intimité qui distingue La Reine en gaulle. Le sujet se tient plus loin de nous, l’expression plus formelle et plus stoïque. Tout en elle évoque la reine. Plus aucune trace de l’attitude amicale qui semblait inviter le spectateur à pénétrer dans son intimité. Marie-Antoinette à la Rose est un personnage public ; La Reine en gaulle est sa facette privée.

Cette tension entre public et privé est précisément à l’origine de l’indignation violente provoquée par La Reine en gaulle. La robe en chemise n’était pourtant pas une tenue inédite en 1783 à Paris. Le style avait fait ses débuts dans la colonie française de Saint-Domingue, aujourd’hui Haïti. Sa coupe ample et la fibre respirante du coton étaient bien mieux adaptées au climat tropical que d’autres styles de vêtements à la mode. Si l’on attribue habituellement à Marie-Antoinette l’introduction de ce style, elle n’est pourtant que la plus célèbre de ses adeptes. Les robes en chemise étaient à l’origine portées par les femmes créoles, un vêtement que le comte de Vaublanc avait déclaré « plus simple, plus naturel » et, conclut-il, « plus élégant3 ». Le style a ensuite été adopté par les colons français et importés en Europe, où il est rapidement devenu furieusement populaire. Les robes en chemise répondent à une volonté croissante de « simplicité » dans l’habillement (un terme cependant tout relatif) et témoignent de la forte influence de la philosophie rousseauiste, qui préconise un retour à un mode de vie plus naturel. Les modes à la paysanne, interprétations idéalisées de la vie simple, étaient extrêmement populaires à la fin du XVIIIe siècle.

Portrait de la princesse Varvara Nikolaevna Gagarina, Jean-Baptiste Greuze, vers 1780-82

Tous ces facteurs ont contribué à la popularité de la robe en chemise. En Europe, elle commence à apparaître dans les portraits et les gravures de mode dès 1780. Sa coupe ample la rendait populaire auprès des femmes en couches ; il est probable que Marie-Antoinette en ait porté une lors de sa première grossesse en 1781. Or il ne s’agissait pas seulement d’un vêtement de maternité. En 1783, on peut lire dans Le petit tableau de Paris : « Jamais les femmes ne se sont mises avec autant de simplicité. Plus de robes riches, plus de garnitures sur les robes, plus de manchettes à trois rangs. Un chapeau de paille avec un ruban, un mouchoir uni sur le col, un tablier dans la maison4 […] » Marie-Antoinette n’était pas la seule femme vêtue d’une robe en chemise au Salon de 1783. Un portrait de sa belle-sœur, accroché juste à côté de La Reine en gaulle, dépeignait la comtesse de Provence parée d’une robe en chemise à la mode.

Pourquoi donc la reine a-t-elle fait scandale, et personne d’autre ? La réponse réside dans la fonction symbolique de la monarchie. Les images du monarque et de sa famille n’étaient pas de simples portraits ; elles étaient des représentations de la France elle-même. Dans l’ensemble de cette imagerie, le corps du roi représente la puissance et la gloire de la nation. Il est une manifestation physique de l’absolutisme, le système qui régissait la monarchie française et qui plaçait le roi sous la seule autorité de Dieu. La monarchie était sacrée et toutes les images du roi étaient dotées de la même gravité et de la même révérence que l’iconographie religieuse.

Le corps et l’image de la reine, en tant que personne, n’appelaient pas à la même révérence religieuse que ceux du roi. Mais vis-à-vis du roi, ils revêtaient une importance égale. La reine était le reflet du pouvoir et de la magnificence du roi. Son imagerie était donc un miroir de la sienne ; la richesse de sa robe, la beauté du décor et l’élégance de sa pose reflétaient la grandeur du roi lui-même. La reine était un symbole, à la manière de certains objets tels que les joyaux de la couronne ou le trône. Il convenait d’élaborer son imagerie par rapport au roi et à la monarchie elle-même.

Au regard du poids du symbolisme de la monarchie, l’indignation provoquée par La Reine en gaulle devient plus compréhensible. Au-delà du luxe de l’habillement et du cadre, les portraits d’État de la reine faisaient souvent référence à son mari. Les bustes du roi ou la couronne ornée de pierreries et la fleur de lys étaient des motifs communs. Or La Reine en gaulle fait fi de ces convenances. La robe est simple ; le fond noir, dépouillé de colonnes monumentales et de draperies lourdes, laisse planer l’ambiguïté quant au cadre ; les meubles dorés garnis de riches velours ont été substitués par une simple table en bois, à peine visible dans le coin de la toile. En plus du cadre simple et dépouillé, il n’est fait aucune référence au mari de Marie-Antoinette, Louis XVI. Aucune image du monarque lui-même, aucun symbole de la monarchie. Même l’attitude et l’expression de Marie-Antoinette portent atteinte à la tradition. Sa posture est décontractée, son sourire engageant, comme si elle levait les yeux sur le spectateur qui vient d’entrer dans la pièce s’apprêtant à le saluer, à lui proposer de la rejoindre. Elle dédaigne la rigueur et le stoïcisme attendus d’une incarnation de l’Histoire et de la Loi, qui doit être admirée de loin, et se montre au contraire détendue et accessible.

Les critiques du Salon de 1783 n’ont pas manqué de commenter ce défaut de symbolisme. On peut ainsi lire dans la Correspondance littéraire : « On avait d’abord distingué parmi les portraits de cette aimable artiste celui de la Reine en lévite [vêtue d’un déshabillée] ; mais le public ayant paru désapprouver ce costume peu digne de Sa Majesté, l’on [Vigée Le Brun] s’est pressé de lui en substituer un autre avec un habillement plus analogue à la dignité du trône5. » On a également suggéré de renommer la toile : La France, sous les traits de l’Autriche, réduite à se couvrir d’une panne, se référant à la fonction symbolique de la Reine, emblème de l’État, pour ironiser sur le pays d’origine de Marie-Antoinette, que beaucoup regardaient comme un pays bien moins sophistiqué que la France. La rébellion vestimentaire de Marie-Antoinette a plus tard été commentée par Madame Campan, sa femme de chambre, qui écrit dans ses mémoires : « Le goût de la parure, auquel la reine s’était livrée pendant les premières années du règne, avait fait place à un amour de simplicité porté même à un degré impolitique, l’éclat et la magnificence du trône n’étant pas jusqu’à un certain degré séparés en France des intérêts de la nation6. »

Le vrai crime de La Reine en gaulle est de ne pas être un portrait de la monarchie, mais celui d’une femme. Comme l’écrit l’historienne Mary D. Sheriff : « Dans ce portrait, Marie-Antoinette ne se représente pas selon les codes de sa position à la cour, mais selon les codes de la place qu’elle occupe dans une société plus large — elle se représente comme une femme à la mode. Le portrait brouille les frontières. Une reine en chemise est une reine en déguisement [...] En prenant la liberté de délaisser sa fonction de reine, Marie-Antoinette a défié la sacro-sainte étiquette de la cour de France7. » Dans La Reine en gaulle, Marie-Antoinette se définit non pas en relation à son mari, mais dans les termes de son autonomie personnelle. Elle façonne son image, en femme qui choisit d’être représentée pour ce qu’elle est, plutôt que pour ce qu’elle représente aux yeux de la société en général. De notre point de vue féministe contemporain, cet effort est louable. D’un point de vue historique, c’était une grave erreur.

Marie-Antoinette n’en était pas à sa première rébellion contre le rituel et l’organisation de la vie à la cour de France. Après avoir déplacé la cour à Versailles, Louis XIV avait promulgué une série de rituels destinés à exposer constamment le monarque aux regards. Se vêtir, se déshabiller et même accoucher étaient autant d’affaires publiques pour la reine. Élevée à la cour autrichienne, beaucoup plus informelle, Marie-Antoinette avait les rituels versaillais en aversion. Elle en a aboli un grand nombre en devenant reine, provoquant la colère et la suspicion de l’aristocratie. Pour échapper encore un peu plus au système de cour, elle se retirait souvent au Petit Trianon, un petit château doté d’un parc sur les terres de Versailles que lui avait offert Louis XVI. En 1783, l’année où son célèbre portrait fut exposé pour la première fois au Salon, la reine a commandé la construction d’un village modèle doté de chalets rustiques et d’une ferme en activité dans les jardins de Trianon. Le Petit Trianon était une incarnation idéalisée de la « vie simple », une idée très à la mode à la fin du XVIIIe siècle. Les robes en chemises répondaient parfaitement à cette esthétique. Bien qu’en vogue, cet idéal pastoral contrastait toutefois fortement avec l’Histoire et la majesté mises en scène par la cour de Versailles. En donnant à voir cette existence pastorale à la mode, La Reine en gaulle, dépeint également un mode de vie rebelle. Comme le conclut l’historien Pierre de Nolhac : « On aimerait croire qu’elle a compris qu’une telle peinture, fantaisie piquante chez une beauté de cour, eût été déplacée pour une reine8 [...] »

Les matériaux de la robe en chemise étaient une autre source de préoccupation. Aux XVIIe  et XVIIIe siècles, la France dominait l’industrie de la soie. Elle produisait des soies convoitées et admirées partout dans le monde. Or, à la fin du XVIIe  siècle, les marchands ont commencé à importer un matériau nouveau : le coton. D’abord utilisé pour le tissu d’ameublement, et plus tard pour la robe, le coton était un produit exotique et très à la mode. Il devint si populaire que de nombreux gouvernements l’ont considéré comme une menace pour leurs industries nationales. De 1686 à 1759, la France a donc interdit la production et le port du coton afin de soutenir l’industrie de la soie. Cette interdiction était depuis longtemps révolue dans les années 1780, mais le coton avait conservé son statut de tissu « étranger » malgré sa popularité. Marie-Antoinette était un personnage politique et, à ce titre, elle avait pour devoir de représenter la France. Son choix — être peinte dans une robe de coton importée, plutôt que vêtue d’une robe de soie produite localement — a été considéré comme une attaque contre les industries textiles nationales. Comme le remarque l’historienne Kimberly Chrisman-Campbell : « En simplifiant son style vestimentaire, Marie-Antoinette négligea involontairement ses deux responsabilités royales les plus importantes : encourager les manufactures françaises et inspirer le respect du trône9. »

Portrait d'Antoine-Laurent Lavoisier et de sa femme, Jacques-Louis David, 1788

L’indignation provoquée par la robe en chemise de Marie-Antoinette n’a rien fait pour endiguer la popularité du style. La robe en chemise est restée en vogue jusqu’à la fin du XVIIIe siècle, évoluant vers une forme légèrement plus structurée dans les années 1790 pour finalement devenir la robe étroite, taille empire, portée dans les années 1800 et 1810. Petite ironie de l’Histoire, le style vestimentaire des révolutionnaires françaises et des dames du Directoire a donc été popularisé en premier lieu par Marie-Antoinette.

La robe en chemise marque un changement important dans l’esthétique de la robe, bien qu’il ne s’agisse pas tout à fait d’une rupture majeure. Or elle est souvent considérée comme telle. L’esthétique des arts visuels tendait à s’éloigner de la surabondance caractérisée par l’esthétique rococo en matière de décoration, pour se rapprocher d’un néoclassicisme inspiré de l’art classique de la Grèce et de la Rome antiques. L’étoffe vaporeuse et la blancheur immaculée de la robe en chemise rappellent les draperies de la robe classique portée par les statues antiques. Notons que, sous la robe en chemise, les femmes continuaient de porter des corsets et des jupons pour créer une silhouette alors en vogue. Néanmoins, les matériaux simples de la robe en chemise et le fait qu’on ne l’accompagnait habituellement que d’un chapeau de paille ou d’autres accessoires tout aussi sobres constituaient un changement majeur : l’informel était devenu une mode.


Marie-Antoinette est souvent surnommée « La Reine de la mode ». Dès son mariage avec Louis XVI en avril 1770, ses extravagances vestimentaires ont été documentées (et souvent exagérées) dans les gravures, les livres et, plus récemment, à la télévision et au cinéma. Il est impossible de savoir comment Marie-Antoinette aurait souhaité que l’on se souvienne d’elle. Serait-elle ravie ou horrifiée de sa réputation de fashionista ? Sa tenue la plus célèbre, celle qui demeurera à jamais liée à son nom puisqu’on la surnomme la chemise à la reine, est pourtant la plus simple des toilettes qu’elle ait jamais portées. La Reine en gaulle est sans doute le portrait le plus personnel de Marie-Antoinette, car elle a choisi la manière dont elle voulait être représentée et qu’on se souvienne d’elle. Serait-elle heureuse de savoir que, trois cents ans plus tard, on l’évoque encore lorsqu’on parle de chemise à la reine ? J’aime à penser que oui.


Katy Werlin

Traduction de Claire Martinet

 

1 Caroline Weber, Queen of Fashion: What Marie Antoinette Wore to the Revolution, p. 161.

2 Louise-Élisabeth Vigée Le Brun, Souvenirs de Mme Louise-Élisabeth Vigée Le Brun,… Tome 1, H. Fournier, Paris, 1835-1837, p. 66.

3 Kimberly Chrisman-Campbell, Fashion Victims: Dress at the Court of Louis XVI and Marie-Antoinette, Yale University Press, 2015, p. 192.

4 Claude-Carloman de Rulhière, Le petit tableau de Paris, 1783, pp. 96-97.

5 Guillaume-Thomas Raynal, Friedrich Melchior Grimm, Voltaire, Correspondance littéraire, philosophique et critique. Tome 13, Garnier frères, Paris, 1877-1882, pp. 441-442.

6 Madame Campan, Mémoires sur la vie de Marie-Antoinette, reine de France et de Navarre : suivis de souvenirs et anecdotes historiques sur les règnes de Louis XIV, de Louis XV et de Louis XVI, F. Didot frères, Paris, 1849, p. 414.

7 Mary D. Sherrif, The Exceptional Woman: Elisabeth Vigee-Lebrun and the Cultural Politics of Art, p. 168.

8 Pierre de Nohlac, Le Trianon de Marie-Antoinette, Manzi, Joyant et Cie, Paris, 1914, p. 150.

9 Kimberly Chrisman-Campbell, op. cit., p. 178.


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