La robe en portrait
Article paru dans Pièce détachée #1 La robe en novembre 2018.
Quand on parle de portraits, on pense à la représentation des visages mais un peu moins à celle des vêtements. Il n’en est pas toujours ainsi dans le portrait peint, en particulier à la Renaissance. Si on regarde le portrait d’Éléonore de Tolède et son fils, peint par Bronzino vers 1545, on peut se dire, même si on ne reconnaît pas les personnes représentées, qu’il s’agit du portrait de personnes fortunées, montrant une certaine fierté. On peut aussi noter le sérieux des deux protagonistes – sérieux qui, selon nos critères actuels, paraît surprenant car nous ne l’associons pas naturellement à l’image de la maternité. Pour comprendre cette œuvre, il faut oublier nos habitudes et contempler. Ainsi, on voit que la robe prend une place essentielle dans l’œuvre. Le buste d’Éléonore est en effet situé au milieu du tableau. On remarque aussi qu’il existe un fort contraste entre le traitement des visages et des mains d’une part, et celui de la robe d’autre part (le vêtement du petit garçon reste, lui, secondaire, se confondant presque avec le fond). Les visages inexpressifs sont presque des masques, alors que la robe est tellement détaillée qu’on dirait qu’elle a été peinte fil à fil, retissée sur la toile, ce qui permet de reconnaître le tissu, un brocart de soie à fils d’or.
Pourquoi s’être donné autant de mal pour peindre cette robe ? Il se trouve qu’Éléonore est l’épouse du puissant Cosme Ier de Médicis, l’héritier d’une lignée de banquiers prospères (probablement parmi les plus riches en Europe), anoblis, puissants au sein du clergé (citons notamment le pape Léon X). Le petit garçon lui-même, Giovanni, deviendra cardinal. La fortune des Médicis est liée au textile : production et transformation de laine et de soie dans la Toscane de la première Renaissance, et notamment de brocart. À cette époque, la mode est déjà une réalité, et si le noir élégant se diffuse chez les hommes, pour les femmes en revanche, rien n’est trop beau, trop riche, trop coloré. Ici la robe, au-delà de ses évidents signes de richesse, témoigne donc aussi de la puissance familiale. Le corps d’Éléonore disparaît d’ailleurs presque totalement derrière cet amas de tissu. En revanche, le buste, remodelé par un corset, est très visible et bien mis en valeur : il se revêt d’un grand motif central, qui se répète en plus petit sur la jupe et les manches. Il s’agit d’une grenade, symbole de fécondité, que l’on retrouve aussi sur le plafond de sa chapelle du Palazzo Vecchio, au sein d’une fresque peinte par ce même Bronzino. La capacité du peintre à restituer la froide élégance des membres de la famille dans des portraits de cour à la fidèle ressemblance tout en la mêlant à de nombreux symboles, lui ont assuré un succès durable. Ce portrait ne montre donc pas le sentiment maternel, mais transmet un message dynastique. Et c’est la robe, plus que le masque du visage, qui est l’élément significatif de l’œuvre, celui qui nous parle du rang et de la fonction d’Éléonore de Tolède.
Bibliographie
Alazard, Jean, Le Portrait florentin de Botticelli à Bronzino, Paris, H. Laurens, 1951.
Brock, Maurice, Bronzino, Paris, Éditions du Regard, 2002.
Brouhot, Gaylord, Vraisemblance, authenticité et simulacre : prolégomènes à une étude du portrait du costume dans l’imagerie princière des Médicis au XVIe siècle, Séminaire doctoral commun Paris I – Paris IV, INHA, 2010.