In the Mood for Love de Wong Kar-wai : Les cheongsam et le mouvement des émotions
Article paru dans Pièce détachée #1 La robe en novembre 2018.
En situant une histoire d’amour dans un contexte historique et social où elle ne pourra pas s’exprimer, Wong Kar-wai en évoque l’atmosphère émotionnelle à travers la mise en scène de In the Mood for Love. À Hong Kong, dans les années 1960, durant lesquelles se déroule le film, les robes chinoises traditionnelles que porte Maggie Cheung, comme l’a souligné la critique, ne sont pas seulement des marques chronologiques de l’époque et du passage du temps : dans leur alternance, elles guident surtout la perception des sentiments de l’héroïne tout en donnant une forme à l’intense décor du film. La nature vestimentaire, qui caractérise si bien la mise en scène, sert de point de départ pour esquisser le mouvement des émotions de la femme à travers ses habits ainsi qu’à travers les assemblages et les ruptures qui, tour à tour, les fondent dans le décor ou les en séparent.
Quand le spectateur regarde In the Mood for Love (2001), il ne peut qu’être profondément frappé par la puissance émotionnelle des images, dans lesquelles les robes portées par la protagoniste, interprétée par l’actrice et mannequin Maggie Cheung, jouent un rôle de premier plan. Il s’agit des cheongsam, les vêtements chinois traditionnels portés par les femmes – connus aussi sous le nom de quipaio – dont la présence contribue à structurer le temps du récit et à donner une forme à ses espaces, mais surtout à exprimer les sentiments qui les parcourent.
Le premier mouvement de la caméra, qui semble chercher le visage de la femme, souligne d’emblée une focalisation sur la subjectivité de cette dernière. Mais rappelons le scénario. L’histoire, que la didascalie d’ouverture situe à Hong Kong en 1962, débute au moment où l’héroïne se présente comme madame Li-zhen Chang à la femme qui lui louera une chambre, à elle et à son mari. Ce même jour, monsieur Mo-wan Chow (interprété par Tony Leung) prend en location, pour sa femme et lui-même, une chambre dans l’appartement contigu. Les absences répétées du conjoint de l’une et de l’épouse de l’autre les forcent à accepter une évidence qu’ils ne peuvent plus ignorer : ces deux-là sont amants. Partageant un sentiment de désespoir et de solitude, Li-zhen et Mo-wan commencent à se fréquenter et essayent de répondre à leurs inquiétudes en créant des psychodrames, où chacun joue le rôle du mari ou de la femme de l’autre. Avec l’intensification de leurs rencontres, l’affection qui les unit devient de plus en plus évidente, mais ils décident délibérément de ne pas y donner suite afin de ne pas ressembler aux amants. Incapable de concilier ni de cacher ses propres sentiments dans un contexte communautaire oppressif et hypocrite, Mo-wan choisit plus tard de quitter la ville, en acceptant une mutation à Singapour. Au cours des trois années suivantes, ils continueront à se chercher l’un l’autre, sans toutefois ne jamais plus se rencontrer.
Le film propose une histoire dont on ne demande pas aux spectateurs de suivre le cours des événements, mais plutôt, selon la volonté du cinéaste, d’en percevoir l’atmosphère émotionnelle transmise avant tout par les images. Même la focalisation directe sur les deux personnages principaux est soulignée, antithétiquement, par l’invisibilité des amants qui sont presque toujours absents ou filmés de dos. Le rôle significatif des robes portées par l’héroïne du film s’inscrit donc dans une histoire où, comme l’a souligné le cinéaste lui-même1 tout se joue sur le plan du visible : c’est ce que démontrent, durant le tournage, l’attention accordée aux corps et à leur mouvement dans les espaces, ainsi que le traitement des décors dans leurs moindres détails. Les cheongsam et leur mise en scène contribuent à établir une relation entre l’espace-temps de l’histoire et celui, plus profond, que perçoivent les personnages, en articulant la temporalité du film au niveau chronologique, diégétique et émotionnel.
En premier lieu, comme l’a si bien remarqué Vivian P. Y. Lee2, les cheongsam portés par Maggie Cheung constituent un « objet historique », car ils se réfèrent directement et concrètement à la culture matérielle du contexte chronologique et social dans lequel le réalisateur – qui était lui-même entré en contact avec cette culture durant son enfance – voulait situer et développer une histoire d’amour. Comme cela est expliqué au début du film, les personnages appartiennent en fait à la communauté des Chinois qui, à la suite de la prise du pouvoir par les communistes en 1949, avaient entre autres quitté Shanghai pour s’installer à Hong Kong. Ils conservent néanmoins leurs traditions et leurs rituels : les cheongsam du film, qui reproduisent le style populaire typique de Shanghai entre les années 1930 et 1940, prennent place dans une plus vaste évocation des manifestations visibles du quotidien de cette communauté. Ces détails dessinent les contours d’un scénario qui s’appuie d’une part sur la mémoire personnelle du cinéaste, et d’autre part sur un imaginaire historique collectif où les vêtements traditionnels établissent une relation entre une époque et ses représentations3.
C’est précisément aux détails appartenant au quotidien des personnages que Wong Kar-wai, selon ses propres dires, a assigné la fonction d’indiquer le passage du temps : si la corrélation entre les références culinaires et le passage des saisons peut être uniquement compris par un public d’autochtones ou de connaisseurs, on ne peut s’empêcher de remarquer que c’est le changement des robes de l’héroïne qui donne la mesure de la fuite des jours. Cet aspect est particulièrement évident dans le contexte d’une histoire se déroulant à travers des fragments de situations et d’événements qui se répètent dans les mêmes lieux, créant ce que Giuliana Bruno a décrit à juste titre comme une atmosphère de suspension dans l’espace et le temps. Cela se traduit par le choix de situer invariablement les personnages dans des lieux de passage, tant dedans que dehors, en les filmant à travers d’autres espaces « liminaires » tels que les portes, les fenêtres et les miroirs.
Giuliana Bruno a également observé que l’alternance des cheongsam reflète aussi l’émotivité de l’héroïne4, qui, dans une histoire de ce genre, ne peut que se manifester au niveau visuel. C’est là un aspect particulier sur lequel il convient de s’attarder du fait que leur présence contribue profondément à la dimension esthétique et sensible des images intenses de In the Mood for Love. En effet, ce n’est pas un hasard si leur puissance émotionnelle a été soulignée, à plusieurs reprises, par la critique. Avant tout, la mise en scène des robes symbolise l’expressivité formelle reconnue par Peter Brunette au cinéma de Wong Kar-wai5, où, très souvent, même les couleurs semblent être suscitées par les sentiments produits par les décors6. Signes visibles de la dimension sensorielle de ses films, soulignée par Bettinson, les cheongsam portés par Maggie Cheung jouent un rôle important dans la perception des espaces et des émotions qui les parcourent7.
Comme l’a noté Giuliana Bruno, dans In the Mood for Love les vêtements de l’héroïne confirment l’étymologie du mot habitus, car ils manifestent un état d’esprit intimement lié à l’expérience concrète de l’occupation des espaces8. La spécialiste interprète notamment les correspondances entre les robes et les décors comme une mise en scène intériorisée des lieux : les accords chromatiques des surfaces et des tissus, qui en font les parties d’une unique trame visuelle et émotive, l’amènent à voir dans la composition des images du réalisateur-tailleur une attention d’ordre vestimentaire9.
Cette interprétation suggestive de Giuliana Bruno peut s’avérer une perspective utile, à partir de laquelle s’esquisse le rythme des émotions de l’héroïne au fil de l’histoire, vu qu’elles semblent s’exprimer au niveau visuel sous forme d’assemblages et de ruptures entre ses robes et les décors.
Dans la première partie du film, les correspondances visuelles récurrentes entre les cheongsam portés par Li-zhen et les lieux dans lesquels elle évolue invitent les spectateurs à percevoir une atmosphère émotionnelle « statique » : la femme, qui porte des vêtements dont les couleurs semblent être suscitées par les décors, est visiblement absorbée par le contexte et ses émotions apparaissent cristallisées, submergées, retenues à l’intérieur des limites chromatiques des espaces. C’est précisément à cet horizon émotionnel que correspond la perméabilité entre les tissus et la surface des décors, perméabilité mise en œuvre par le réalisateur-tailleur grâce à la composition d’une mise en scène où les espaces, tant intérieurs qu’extérieurs, et les robes de l’héroïne sont aménagés les uns en fonction des autres. Leurs accords chromatiques résultent d’une intervention matérielle sur les surfaces, d’une disposition précise de chaque élément du mobilier et d’angles de prise de vue calculés d’une manière tout aussi rigoureuse. Cet aspect est déjà particulièrement évident dans l’un des premiers plans consacrés à Li-zhen au début du film, où le motif floral de sa robe répète ceux des tissus du rideau et de la lampe de salon à droite (fig. 1). Dès ce moment, Wong Kar-wai amène les spectateurs dans les espaces de l’histoire en établissant des accords visuels constants entre les décors et les vêtements portés par la femme, comme le montrent les premiers plans où on la voit dans le vestibule de son domicile, dans le bureau où elle travaille et dans l’appartement d’à côté, où habite Mo-wan. Même quand elle est filmée à l’extérieur, comme l’a constaté Bruno, les tissus de ses cheongsam créent un effet de « fusion » avec les murs lépreux de la rue, dont ils partagent les couleurs blafardes, et en établissant un dialogue visuel avec la géométrie d’un autre lieu de passage tels que les escaliers. De plus, toujours dans cette perspective, on observe que ces accords au niveau de la composition atteignent des sommets de virtuosité quand, dans trois plans différents d’une même section du vestibule domestique, les couleurs de la lampe du plafond et des autres objets de la scène semblent en retour changer en fonction de la robe portée par l’héroïne (fig. 2 et 3). De la même façon, à l’extérieur, l’effet d’assimilation et d’incorporation de la figure de la femme dans la trame des espaces est presque poussée jusqu’à sa disparition dans le plan qui la montre à la sortie du magasin du vendeur de nouilles chez qui, le soir, elle achète ses repas.
Il est intéressant de noter que ce régime visuel, caractérisé par une fusion récurrente au niveau de la composition entre les tissus et les surfaces, commence à faiblir lorsqu’émergent les émotions de l’héroïne. Li-zhen porte en effet la robe bleu ciel à fleurs rouges du début du film quand, dans le décor vert et gris du bureau, elle assiste une nouvelle fois aux subterfuges dont use son supérieur dans sa double vie amoureuse. C’est avant tout au niveau des images que l’héroïne manifeste implicitement sa prise de conscience d’une situation qui la concerne directement : Li-zhen, en s’éloignant sous le prétexte de lui préparer un café, s’accorde un moment de réflexion très significatif. De retour dans la pièce, elle remarque qu’il a changé de cravate et, devant l’étonnement que suscite chez l’homme une telle attention aux détails, elle donne une réponse non moins révélatrice de ses sensations : « Il suffit de faire un peu attention ». Elle porte encore la même robe aux couleurs vives le soir où elle partage avec Mo-wansa prise de conscience de l’adultère. Ce qui est révélateur pour les deux personnages, ce sont des accessoires de mode, comme le sac à main et la cravate, ramenés par leurs conjoints respectifs de leurs voyages à l’étranger, qui attirent leur attention, leur confirmant qu’ils étaient ensemble et donc, que leur liaison est bien réelle. Au surgissement d’une douloureuse vérité sur le plan narratif fera suite une émergence progressive des émotions de l’héroïne sur le plan visuel : dans le contexte intemporel où elle se trouve plongée, l’intensification de ses rencontres avec Mo-wan semble marquer le début de son « printemps émotionnel », matérialisé par la succession des cheongsam qui, de plus en plus souvent, se caractérisent par des couleurs vives et surtout par des motifs floraux. Il s’agit d’une trame qui évoque en outre le titre original du film, Le Temps des Fleurs, rappelé par le réalisateur au cours de son entretien, titre qui selon lui peut tout à fait exprimer la « qualité » des femmes de l’époque où se déroule l’histoire10. Ces cheongsam aux couleurs vibrantes, comme l’a noté Peter Brunette, « parlent d’une vie joyeuse qui peut s’exprimer seulement sur le plan visuel et qui est donc représentée de façon symbolique mais pas effectivement vécue11 » : les robes, dans ce sens, deviennent l’emblème d’un « mouvement des émotions » qui se traduit précisément par une distanciation visuelle des décors.
Un cas liminaire est constitué par la séquence où l’héroïne rejoint pour la première fois Mo-wan dans la chambre d’hôtel 2046 – numéro qui donnera son titre à la suite idéale de l’histoire réalisée par Wong Kar-wai trois ans plus tard. Leur affection mutuelle et inexprimée se manifeste tout d’abord dans un premier plan du couloir de l’hôtel où domine le rouge du long rideau latéral ; ce dernier rappelle le rideau de théâtre et en même temps fait allusion à la forte logique de mise en scène qui traverse tout le film. L’utilisation du ralenti qui, comme dans d’autres séquences très suggestives, renforce l’expressivité et l’effet émotionnel des gestes et des mouvements des personnages, se situe dans la même optique. L’objet du plan suivant, qui montre le premier mouvement de Li-zhen dans la chambre de Mo-wan filmé depuis le côté opposé de la pièce, en est un exemple : alors que la partie droite du cadre est occupée par un plan de l’homme, immobile devant la fenêtre, et visiblement troublé, la partie gauche, plongée dans le flou, montre la femme qui, vêtue d’un cheongsam au motif floral rouge vif, semble presque disparaître au fur et à mesure qu’elle avance dans un décor caractérisé par des nuances de plus en plus proches de celles de sa tenue (fig. 4). Ici, la correspondance parfaite entre le vêtement et le décor devient l’expression d’un travail sur la mise en scène qui, comme l’a déclaré le scénographe du film William Chang, arrive par contraste à faire ressortir les émotions retenues des personnages grâce à l’utilisation de couleurs vives12.
Ensuite, c’est essentiellement la chambre 2046 de l’hôtel, lieu de refuge et de partage pour Mo-wan et Li-zhen, qui servira de cadre principal aux fluctuations émotionnelles de l’héroïne, toujours associées à une forte visibilité de ses cheongsam. C’est en effet seulement ici qu’elle est libre d’exprimer sans retenue le bonheur que lui procurent ces moments de complicité, sa déception causée par l’infidélité de son mari au cours d’un de leurs nombreux psychodrames et, enfin, sa profonde tristesse pour le départ définitif de Mo-wan (fig. 5).
Même quand leur séparation est seulement simulée, l’intensité de la réaction émotionnelle de la femme est soulignée par un contraste chromatique tout aussi violent entre les teintes vibrantes de sa robe aux motifs floraux et la tonalité blafarde, très vraisemblablement et délibérément décolorée, de l’échappée de la rue où ils se sont rencontrés (fig. 6).
Comme les émotions ne peuvent pas s’exprimer à l’intérieur de schémas rigides et préfabriqués, la mise en scène des cheongsam dans In the Mood for Love fait partie d’un travail sur les images pensé pour évoquer des états d’esprit qui se définissent par rapport aux lieux, qui les façonnent à leur tour. En ce sens, le film a su confirmer la dette contractée par Wong Kar-wai à l’égard de Michelangelo Antonioni, ainsi que l’a observé Brunette : c’est l’intensité formelle et émotionnelle de son cinéma que le réalisateur chinois a visée, en s’attachant ouvertement à reproduire une « texture [des images] qui pourrait s’accorder avec le contenu13 ».
Ce parcours que nous venons de suivre, le long duquel on a vu s’entremêler l’histoire, les sensations et les images, en est bien une preuve car, en effet, les états émotifs de l’héroïne se reflètent parfaitement dans l’expression de ses fondus comme dans la rupture chromatique entre les espaces et les cheongsam. C’est la fascination que suscite leur mouvement visuel par rapport aux décors qui crée les émotions du film, et ce mouvement ne frappe pas seulement les yeux du spectateur mais interpelle encore bien davantage ses sensations.
Eleonora Sforzi
1 Michel Ciment et Hubert Niogret, « Entretien avec Wong Kar-wai. Deux personnes qui dansent ensemble lentement », Positif, n° 477, p. 80, 2000.
2 Vivian P. Y. Lee, Hong Kong Cinema Since 1997. The Post-Nostalgic Imagination, Palgrave Macmillian, New York, p. 28-29, 2009.
3 Ibidem, p. 29.
4 Giuliana Bruno, Surface. Matter of aesthetics, materiality, and media, University of Chicago Press, Chicago, p. 47, 2015.
5 Peter Brunette, Wong Kar-wai, University of Illinois Press, Urbana, p. 90, 2005.
6 Shohini Chaudhuri, « Color design in the Cinema of Wong Kar Wai » in Martha P. Nochimson, A Companion to Wong Kar-wai, Wiley Blackwell, Malden, p. 161, 2016.
7 Gary Bettinson, The Sensuous Cinema of Wong Kar-wai. Film Poetics and the Aesthetic of Disturbance, Hong Kong University Press, Hong Kong, p. 59, 2015.
8 Giuliana Bruno, Surface. Matter of aesthetics, materiality, and media, cit., p. 32.
9 Ibidem, p. 59.
10 Michel Ciment et Hubert Niogret, « Entretien avec Wong Kar-wai. Deux personnes qui dansent ensemble lentement », cit., p. 79.
11 Peter Brunette, Wong Kar-wai, cit., p. 91.
12 Ibidem, p. 92.
13 Michel Ciment et Hubert Niogret, « Entretien avec Wong Kar-wai. Deux personnes qui dansent ensemble lentement », cit., p. 79.