Fortuny dans Proust : À la recherche de la robe perdue
Article paru dans Pièce détachée #1 La robe en novembre 2018.
« De toutes les robes ou robes de chambre que portait Mme de Guermantes, celles qui semblaient le plus répondre à une intention déterminée, être pourvues d’une signification spéciale, c’étaient ces robes que Fortuny a faites d’après d’antiques dessins de Venise. Est-ce leur caractère historique, est-ce plutôt le fait que chacune est unique qui lui donne un caractère si particulier que la pose de la femme qui les porte en vous attendant, en causant avec vous, prend une importance exceptionnelle, comme si ce costume avait été le fruit d’une longue délibération et comme si cette conversation se détachait de la vie courante comme une scène de roman ? Dans ceux de Balzac, on voit des héroïnes revêtir à dessein telle ou telle toilette, le jour où elles doivent recevoir tel visiteur. Les toilettes d’aujourd’hui n’ont pas tant de caractère, exception faite pour les robes de Fortuny1. »
Quoi de mieux que de passer à la postérité par la main de Proust ? Parmi toutes les disciplines artistiques, la littérature a le pouvoir de sublimer et de donner forme à l’innommable, de rendre visible ce qui, autrement, serait seulement entrevu. Le texte est un document qui donne présence, qui légitime, authentifie et reste à jamais pérenne, comme un vieux monument qui parlera quand il n’y aura plus de témoin. Et quel autre monument majeur qu’À la recherche du temps perdu ?
Fortuny est l’un des artistes qui a le plus captivé les écrivains et les poètes, qu’ils l’aient fait collaborer à leurs projets (Hugo von Hofmannsthal, Gabriele D’Annunzio) ou qu’ils en aient fait un protagoniste de leurs œuvres (Paul Morand, Henri de Régnier). Mais, parmi tous, il faut souligner Marcel Proust. La quantité considérable d’allusions aux créations de Fortuny dans La Recherche – dix-neuf, notamment dans le volume de La Prisonnière –, et surtout le rôle privilégié que celles-ci jouent dans le développement de la trame, font de lui le plus remarquable de ses commentateurs. Sa plume ajoute une dimension lyrique aux créations de Fortuny, déjà dotées d’un caractère fortement poétique, en lui accordant une aura de transcendance et d’immortalité. Il ne s’agit pas de simples descriptions matérielles, mais d’interprétations aiguës de la richesse et du potentiel symbolique suggérés par les vêtements de Fortuny, que Proust complète avec des niveaux supplémentaires de signification, de manière à ce qu’elles nourrissent en même temps la proposition de l’œuvre du romancier. Ainsi, le travail de modernisation des motifs anciens que Fortuny réalise à travers ses vêtements révèle son caractère intemporel, dont Proust se sert pour renforcer l’idée du retour au passé comme clé du temps retrouvé, base de la relation dialectique qu’il mène avec le temps et qui constitue la résolution de son roman.
Commençons cependant par le commencement. Qui était exactement Fortuny ? Le charisme de cet homme, aussi brillant et cultivé que solitaire et mystérieux, était issu d’une longue généalogie. Mariano Fortuny y Madrazo (Grenade, 1871 – Venise, 1949) était le descendant d’une famille d’illustres artistes espagnols, fils de Cecilia de Madrazo (fille, petite- fille, nièce et sœur de peintres) et de Mariano Fortuny y Marsal (peintre lui-même de grande renommée en Europe), tous deux collectionneurs passionnés d’œuvres d’art et de tissus anciens. Ayant passé son enfance et sa jeunesse entre Rome, Paris et Venise, il reçoit une formation de peintre et côtoie des artistes, des compositeurs et des écrivains célèbres, amis de la famille. Passionné de théâtre et très influencé par le Gesamtkunstwerk, la notion d’œuvre d’art totale théorisée par Richard Wagner (tout comme Proust, grand amateur de sa musique), il est un véritable homme de la Renaissance qui déploie ses compétences dans tous les domaines de l’art : peinture, sculpture, gravure, photographie, architecture, scénographie, décoration… et couture. Son intense activité dans le monde du théâtre, pour lequel il conçoit des décors et des systèmes d’éclairage scénique novateurs (qui vont faire l’objet de nombreux brevets), constitue aussi l’occasion de présenter ses premières créations de costumes, marquant le début d’une carrière qui révolutionnera l’histoire de la mode.
Sans doute influencé par la culture textile ambiante (chez lui, au Palazzo Martinengo qu’il habitait avec sa mère et sa sœur, où l’enthousiasme pour les tissus qui couvraient les murs dérivait d’une manie partagée dans l’Espagne du XIXe siècle ; mais aussi dans le microcosme textile de Venise et dans cette image entoilée de la ville si bien décrite par Proust), c’est vers 1906 qu’il commence à créer ses premiers habits et étoffes. Il fonde un atelier d’impression, de caractère semi-industriel qui va cependant privilégier un travail artisanal, où il va s’occuper lui-même de toutes les étapes et réaliser les motifs décoratifs comme s’il s’agissait de peintures, selon des techniques secrètes qui susciteront son appellation d’« alchimiste » ou de « magicien de Venise ». Ainsi, il fabriquera ses châles Knossos (des voiles en soie aux patrons asymétriques), des capes, manteaux, caftans, vestes, robes et tuniques inspirées des kimonos et des djellabas, de préférence en soie imprimée ou en velours. Entre 1907 et 1914, il va mener un travail frénétique : l’enregistrement de sa marque « Fortuny Knossos », le début de ses ventes et la constitution de la Société Mercantil Mariano Fortuny, l’ouverture de ses boutiques à Paris et à Londres, la présentation de ses tissus et vêtements dans des expositions internationales, la création d’un cercle d’admirateurs fidèles et d’une clientèle influente venant consolider sa réputation… En l’espace de quelques années, Fortuny devient à la mode.
C’est à peu près à la même période, entre 1906 et 1922, que Proust écrit son célèbre roman. Pointu chroniqueur des comportements sociaux et des codes vestimentaires de son époque, il ne pouvait pas manquer les références aux robes et costumes de Fortuny. De tous les personnages contemporains qui lui ont servi d’inspiration, le couturier est l’un de rares qui conserve sa véritable identité dans le roman, celui qui apparaît le plus de fois, et le seul à constituer un thème récurrent. La question se pose alors : se sont-ils réellement rencontrés ? Étant donné la quantité de relations qu’avaient en commun les deux hommes, cela aurait été fort probable. Ils partageaient non seulement le même univers social (étant tous les deux des habitués des milieux artistiques et mondains de Paris, ils auraient pu s’y croiser à de nombreuses occasions), mais ils avaient aussi un lien avec les Madrazo-Hahn. Proust se lie ainsi d’amitié avec le trio constitué par Maria Hahn de Madrazo (épouse du peintre Raymundo de Madrazo, oncle de Fortuny), son frère le compositeur Reynaldo Hahn, et Federico, dit Coco (fils de Raymundo de Madrazo et de sa première épouse), avec lesquels il part en 1900 en voyage à Venise (ville déterminante, d’ailleurs, dans l’éducation intellectuelle du jeune romancier, et qui constitue la vraie toile de fond de cette histoire, plutôt que Paris). Fortuny y habitait, et y avait installé son atelier… Mais tous ces éléments suggèrent plus que confirment, et malgré le récit de Paul Morand dans sa chronique Venises, selon lequel Proust aurait été accueilli par Fortuny dans son palais, le Palazzo Pesaro Orfei, il n’y a pas de données avérées prouvant qu’ils se soient connus.
Dans la construction de son roman, Proust utilisera le « leitmotiv Fortuny » comme élément déclencheur du propos de la narration. De plus en plus présent à mesure qu’avance la genèse du roman, vers 1915, le personnage est « peu développé, mais capital [et] jouera son rôle tour à tour sensuel, poétique et douloureux2 ». Il prendra une importance telle qu’il fera l’objet des enquêtes les plus approfondies. La recréation de ses habits ne laissent rien à l’imagination, et la description des détails est faite avec une exactitude presque scientifique. Proust écrit à Maria Hahn et lui demande des indications précises sur les motifs qui l’auraient inspiré ou des références de livres contenant des descriptions exactes des vêtements.
La plupart des allusions renvoient à la robe Delphos, la plus emblématique des pièces de Fortuny et qui doit son nom (peut-être donné par son ami D’Annunzio) à l’Aurige de Delphes : l’une des plus célèbres sculptures de la Grèce antique, découverte en 1896, dont trois reproductions photographiques se trouvaient dans l’abondante documentation visuelle que Fortuny rassemblait dans des dizaines d’albums, où la statuaire grecque occupait une place très importante. C’est le cas des photographies de korai revêtues du chiton et de l’himation3, comme la Koré de Samos dont la silhouette et le plissage gardent une similarité très évidente avec les habits de Fortuny.
À chaque évolution des mœurs, le modèle de la Grèce ancienne semble connaître une nouvelle renaissance, où le principe d’ordre et d’harmonie que cette époque symbolise semble constituer l’antidote contre la barbarie en temps de décadence. Et le costume, beaucoup plus qu’un simple tissu pour s’habiller, signe matériel des mœurs et des valeurs, l’exprime mieux que tout autre objet. Reflet d’une morale pudique et hypocrite, la mode exubérante et compliquée du XIXe siècle et de la Belle Époque (des couturiers comme Worth, Paquin ou Doucet), qui déformait et enfermait le corps au sein de corsets, corsages et crinolines, est l’objet d’une importante réforme au tournant du XXe siècle. Celle-ci propose avant tout la simplicité et le pragmatisme à travers des vêtements qui acceptent les formes naturelles du corps, tout en s’adaptant à lui au lieu de le cacher, et donc en lui offrant une liberté de mouvement. C’est également le cas du vêtement « hygiénique et rationnel » proposé par la National Health Society dans l’Angleterre victorienne, inspiré de la souplesse et de la légèreté de la tunique grecque, et qui habille aussi les personnages des tableaux de Lawrence Alma Tadema, Frederic Leighton ou Edward Burne-Jones.
Mais ce besoin d’un nouveau costume apparaît même plus tôt, dans la danse, qui, au début du XXe siècle, expérimente également une importante réforme. Elle correspond à une nouvelle manière d’envisager la corporéité, pensée pour la première fois d’une manière globale, en fusion et non plus en contradiction avec l’esprit. Aux débuts de la danse contemporaine, dans la lutte contre les constrictions du ballet classique qui transmettait une image fragile et languide de la femme, Isadora Duncan revendique le retour du paradigme dionysiaque, prophétisé par la philosophie nietzschéenne comme l’expression sincère de la nature pulsionnelle de l’être humain, faite de gestes d’extase et de « frissons bachiques de joie ». Les nouveaux mouvements sollicitent des costumes appropriés et, refusant le tutu traditionnel, Duncan adopte la tunique grecque. En 1905, elle danse à Saint-Pétersbourg, où elle se fait connaître par les futurs créateurs des Ballets russes, qui constitueront une étape centrale dans cette révolution de la danse. Parmi eux, Léon Bakst, responsable des décors et des costumes inspiré par les cultures orientales et par la mode persane de Poiret, va créer un répertoire de vêtements dont des tuniques, des manteaux persans ou des péplums, dans une gamme de couleurs très vives et intenses. Les Ballets russes font en 1909 leur première saison à Paris, à laquelle assistent Fortuny et Proust, très enthousiastes (ce dernier se dit même « euphorique »). Fortuny, ayant déjà créé des tissus, des soies et des velours à cette époque, restera très proche des expérimentations des Ballets russes, et sans doute en sera-t-il influencé, influence qu’il faut penser sûrement réciproque4. Les vêtements de Fortuny seraient donc une cause et une conséquence du changement radical dans la manière de percevoir le corps, introduisant le corps moderne du XXe siècle.
Fortuny, qui connaissait bien le corps féminin grâce à sa formation en dessin, a créé des costumes propres d’un peintre, donnant vie aux étoffes jusque là seulement connues en peinture. Avant même de peindre des tissus puis d’en faire des vêtements, il peignait des tableaux copiés de ses peintres préférés de la Renaissance, les Vénitiens Tiepolo, Carpaccio, le Titien et le Tintoret. Et, comme la ligne régulière du pinceau, le tissu de la robe Delphos suivait une continuité qui renonçait à la fissure de la couture, à peine interrompue par un fin plissage – unique concession faite à l'ornementation, avec les perles de verre Murano qui servaient à attacher les extrémités –, pour devenir enfin une seconde peau qui n’existait plus qu’en fonction du corps. Parce que la Delphos, enroulée sur elle-même et occupant un minimum d’espace lorsqu’elle n’était pas portée, ne prenait forme qu’à partir du corps qu’elle enveloppait, elle n’était rien sans l’anatomie de son modèle : pure illusion de soie.
La Delphos deviendra une référence directe pour les couturiers contemporains les plus avant-gardistes tel que Yssey Miyake (qui lui rendait hommage dans sa collection de 2012 Pleats Please), et une icône de notre culture, adoptée par les dames de la haute société et les stars d’Hollywood, prouvant par là son caractère intemporel. Ce sera le dernier habit choisi par Susan Sontag, immortalisée le jour de son enterrement en 2004 par sa compagne Annie Leibovitz dans une célèbre photographie.
Quel type de femme portait les vêtements de Fortuny à l’époque ? Il fallait être très hardie pour choisir ces robes semi-transparentes qui révélaient les formes du corps, se portaient sans sous-vêtements, et dont la forte charge érotique faisait que la morale et les codes sociaux de l’époque les réservaient à une utilisation intime, à l’intérieur de la maison. C’était donc des femmes fortes et libérées qui ne craignaient pas le scandale : des danseuses comme Isadora Duncan, Ruth Saint Denis ou Anna Pavlova, des actrices comme Sarah Bernhardt ou Eleonora Duse, des millionnaires comme Peggy Guggenheim, ou des nobles comme la duchesse de Gramont et sa mère la comtesse Greffulhe (modèle de la duchesse de Guermantes dans le roman de Proust et à qui a été consacrée récemment l’exposition La Mode retrouvée au Palais Galliera). Elles commencent à les porter dans la rue, lors de circonstances exceptionnelles, comme une sortie au théâtre ou au restaurant – exception généralisée vers les années 1920 avec l’assouplissement des codes sociaux.
C’est précisément cette charge érotique des robes de Fortuny dont Proust se sert pour habiller le personnage d’Albertine, qui incarne le sommet de l’expérience sexuelle du narrateur, dans son récit des scènes intimes au sein du volume de La Prisionnière. Le ton informel et « indécent » de la robe Delphos, réservée à l’intérieur de la maison, portée pour l’intimité et la sexualité ou pour recevoir des visites dans l’après-midi, mais jamais comme tenue de soirée, est reflété par les noms qu’elle reçoit dans le roman (« robe de chambre », « peignoir », « déshabillé », « teagown »), et par le protocole suivi (jamais portée seule, mais couverte par une veste en soie, une tunique ou un manteau court en velours).
La femme est libérée, avait-on dit ? Il y a une certaine ambiguïté dans le rôle joué par celle-ci dans cette histoire, à la fois sujet protagoniste et objet du regard masculin. Que nous serve d’exemple la figure de l’épouse de Fortuny, Henriette Nigrin, quelque peu oubliée dans le récit de l’œuvre du couturier (et absente du roman de Proust). Muse inspiratrice qui l’accompagnait, le soutenait et l’aidait dans sa création, elle ne se limitait pas en revanche au rôle passif de collaboratrice : elle a non seulement dirigé l’atelier d’impression du Palazzo Orfei et créé des tissus et des costumes aussi bien que lui (dont les créations, très bien accueillies par la critique, étaient cependant attribuées à son mari), mais elle a surtout été la véritable inventrice de la robe Delphos (comme le révèle l’annotation faite par son mari en marge du brevet d’invention). Une attribution importante, qui change le sens de cette histoire, mais qui n’a pas bénéficié d’une importante fortune critique.
Ce statut ambigu de la femme est peut-être aussi accentué par la plume de Proust, qui d’ailleurs souligne le caractère réprimant du personnage d’Albertine en la présentant comme l’obstacle à la réalisation du voyage à Venise, vivement attendu par le narrateur. Dans tous les cas, elle et ses habits sont cruciaux dans le dénouement de l’intrigue. Sa personnalité, étrange et forte, est soulignée par les costumes de Fortuny qu’elle porte, uniques et réservés à des esprits exceptionnels. Le symbolisme de la robe Delphos consiste en cette capacité transformatrice et salvatrice qui permet au narrateur de se réconcilier avec le temps perdu. Par son association métaphorique avec Venise, le leitmotiv Fortuny est le lien entre Albertine comme expérience érotique et Venise comme symbole de liberté. Ces robes évoquent la renaissance de l’Antiquité, d’un temps disparu, de la Venise du XVIe siècle dont elles portent les motifs des oiseaux, symboles de rédemption : « Renaissant de leurs cendres, somptueuses, car tout doit revenir, comme il est écrit aux voûtes de Saint-Marc, et comme le proclament, buvant aux urnes de marbre et de jaspe des chapiteaux byzantins, les oiseaux qui signifient à la fois la mort et la résurrection5. » De cette manière, les vêtements de Fortuny, intemporels, qui réinterprètent et ravivent les motifs du passé, sont la clé de la dialectique de Proust avec le temps, de ce retour au passé comme clé du temps retrouvé.
« Ces robes de Fortuny, fidèlement antiques mais puissamment originales, faisaient apparaître comme un décor, avec une plus grande force d’évocation même qu’un décor, puisque le décor restait à imaginer, la Venise tout encombrée d’Orient où elles auraient été portées, dont elles étaient, mieux qu’une relique dans la châsse de Saint-Marc évocatrice du soleil et des turbans environnants, la couleur fragmentée, mystérieuse et complémentaire. Tout avait péri de ce temps, mais tout renaissait, évoqué pour les relier entre elles par la splendeur du paysage et le grouillement de la vie, par le surgissement parcellaire et survivant des étoffes des dogaresses6. »
1 Marcel Proust, À la recherche du temps perdu, t. III : La Prisonnière [1923], Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1988, p. 543.
2 Extrait d’une lettre de Marcel Proust adressée à Maria de Madrazo datée du 17 février 1916.
3 Le chiton et l’himation sont des vêtements de la Grèce antique. Le chiton est une tunique de lin au plissé fin, cousue sur les côtés ou tissée sans coutures, cintrée à la taille. L’himation, ample et enveloppant, comme une sorte de châle, se drape sur une épaule et se porte généralement par-dessus un chiton.
4 D’après Guillermo de Osma, grand spécialiste du couturier et premier à avoir abordé le lien entre Fortuny et Proust des deux angles. Ses abondantes recherches constituent les sources les plus importantes de cet article.
5 Marcel Proust, ibid., p. 871.
6 Marcel Proust, ibid., pp. 871-872.
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